Eröffnung Schoenholtz BBK - 21.05.2000


Geometrisch-Kubisches steht dabei in einer eigenwilligen Spannung zu Organisch-Lebendigem, als lote der Künstler die Spannung zwischen Geometrie und organischem Wachstum aus. Das Gewachsene des Steins wird dabei nicht in eine abgezirkelte, scharf geschnittene Fläche und Form gezwungen, stattdessen weicht die strenge Form in Richtung zur Individualität ab, zeigt Unregelmäßigkeiten und bewegte Kanten, wie sie sich aus dem Arbeitsprozeß ergeben können, betont das Lebendige, das Bearbeitete der Oberfläche gegenüber der Geometrie der Gesamtform, die selbst schon ein freies Spiel mit geometrischen Grundgestalten ist.

Das Gedachte, in der Formerfindung manifestiert, eröffnet dem Betrachter in Verbindung mit dem Gemachten, dem oft porösen Material, auch durch die freie Bearbeitung der Oberflächen, die Spuren des Werkzeugs einen gleichermaßen sinnlichen wie gedanklichen Zugang.

Einerseits mit Erdenschwere ausgestattet, Raum einnehmend - andererseits aber auch wiederum sich öffnend und Raum in sich einfließen lassend, treten in den Plastiken von Schoenholtz Körper und Raum auf ganz elementare und zugleich spannungsvolle Weise in Beziehung. Obschon architektonisch wirkend, betonen die Werke das Körperhaft- Plastische gegenüber dem Räumlichen, aber auch das Allgemeine, Symbolische gegenüber dem Narrativen.  Bald erscheinen sie dabei nach innen gerichtet, abgeschlossen, auch sich umschließend, bald in den Raum ragend, wodurch viele der Plastiken etwas Gestisches, Gebärdenhaftes bekommen.
Während dort die Schwere, das Gewicht, das Blockhafte der Figur betont wird, ist es hier das Raumgreifende, sich zum Raum Öffnende, Bizarre - zwei Prinzipien, die Werner Hofmann als grundlegend für die Plastik des 20. Jahrhunderts beschrieb.

Gerade die eher blockhaft wirkenden kompakteren Ganzheiten erscheinen  zugleich wie eine Rückbesinnung auf ganz ursprüngliche archaische Skulpturformen, etwa die ägyptischen Wür-felhocker oder die Kunst der Naturvölker, wo die Figur gleichsam als eingeschlossenes Leben in geometrischen Bildungen wohnte, deren „mathematisch gebändigte Materie”, ihr „dichtes und schweres Dasein” wie der Kunsthistoriker Lützeler dies ausdrückte, „für den Menschen der Frühzeit mit magischer Kraft geladen”  war. (Lützeler in: Von der Plastik zur Objektkunst, S. 9) 
Eine Ahnung dieses Magischen bleibt auch den Skulpturen von Schoenholtz zueigen, doch gibt ihr gestischer Charakter ihnen sogleich auch eine atmende Präsenz und Lebendigkeit.  Wir erfahren ganz elementare Vorstellungen von Liegen, sich in die Welt ausbreiten, sich Lagern, sich Durchdringen, von Schutz und Umschlossensein - als dem Menschen innewohnendes Grundverhalten.

Viele Plastiken recken und strecken sich in den Raum, so wie der Mensch mit seinen Gliedmaßen den Raum erfährt und einnimmt, gleichsam als unmittelbares „in der Welt sein”, wie die Figur „Nach vier Seiten”, wo vier Richtungen auch vier Möglichkeiten sein können, denn jede Seite ist zwar der anderen ähnlich aber doch ganz individuell geformt, folgt einer eigenen Geschichte. Dabei wirken die schweren Steine ganz labil, während sie aus der zentrierenden kompakten Gestalt herausragen.

Figuratives klingt besonders dort an, wo die Plastik Elemente wie Glieder in den Raum streckt oder wie auf zwei Beinen steht. „Zwei” von 1991 zeigt eine liegende Form, die aus einer Stehenden herausragt. Ihr Ursprung ist die Gesamtform der nunmehr zweibeinig Stehenden, aus deren Mitte sie wie Eva aus der Rippe Adams geschnitten wurde, vielleicht eine Anmutung an die platonische  Vorstellung, daß ein Paar die ursprüngliche Einheit der Geschlechter wieder herzustellen sucht ? Aber auch die kleine Eisenplastik mit dem Titel „Umarmung” legt uns die Idee einer Beziehung nahe, in der die Umarmung symbolisiert durch den festen Ring sowohl umschlingend als auch zusammenhaltend erscheint, während die innere Form sich öffnen möchte aber daran gehindert wird.
Viele der Plastiken bestehen aus mehreren Teilen, wie schon in seinen früheren Arbeiten, in denen Michael Schoenholtz häufig Fragmente der menschlichen Figur in einem Werk zusammenfügte. Doch während er in diesen früheren Skulpturen die in einer entfremdeten Gesellschaft zerrissenen Teile des Menschen zu sammeln und zu verbinden schien - oder befanden sie sich gleichsam in Auflösung ?, während dort auch das Motiv der Bewegung deutlich wurde -  zeigt er jetzt die sich durch die abstrakte Form eher nach innen wendende Figur in ihrer Befremdung und Abgeschlossenheit gegenüber der Welt der trivialen „Dinge”. Er isoliert sie ohne daß sie aller-dings hermetisch werden.

Günther Anders nennt den  Bildhauer den isolierenden Künstler überhaupt. So schreibt er : „..während es dem Maler möglich ist, eine ganze Welt zu bieten... schlägt der Bildhauer einen Gegenstand, bevorzugt den menschlichen Körper, aus dem Universum der Gegenstände heraus.” (Anders, S.  ) Als „obdachlose Skulptur” an keinen konkreten Raum, auch keinen Auftrag gebunden, spiegelt die moderne Plastik seit Rodin für G.Anders die Unbehaustheit des modernen Menschen wider.
So herausgeschnitten und zugleich in die Welt gestellt wirken die Plastiken von Schoenholtz aber demgegenüber ungeheuer lebensbejahend. Auch das Spiel der Fügungen läßt an ein kompliziertes Ineinander individueller Teile denken, das doch zu einer rätselhaften Harmonie findet.
Seine heutigen Plastiken sind daher wohl ebenso wie seine älteren gleichzeitig Fragmente und Ganzheit im Sinne eines „pars pro toto”.

Die amerikanische Bildhauerin Barbara Hepworth formulierte einmal programmatisch im Hinblick auf ihre eigenen Arbeiten (Bildhauertheorien, S. 148)
„Die Formen, die ... für mich eine besondere Bedeutung haben, sind : die aufrechte Form (eine Übersetzung meines Gefühls einem Menschen gegenüber, der in einer Landschaft steht); zwei Formen (die zärtliche Beziehung zwischen zwei lebendigen Geschöpfen, eines neben dem an-deren); und die geschlossene Form, wie die ovale, runde oder durchbrochene Form (...), in der für mich die Assoziation und Bedeutung einer Geste in der Landschaft enthalten ist; das Ruhen einer Mutter mit Kind zum Beispiel oder das Gefühl des Sich-Umarmens lebendiger Dinge, entweder in der Natur oder im menschlichen Geist. Die Ausdrucksmittel, die der Bildhauer benutzen muß, um in all diesen Formen das zu übertragen, was man dem Menschen und der Natur gegenüber empfindet, sind: Masse, innere Spannung und Rhythmus, Maßstab in Beziehung zur menschlichen Gestalt und die Beschaffenheit der Oberfläche, die sowohl durch unsere Hände wie durch unsere Augen zu uns spricht.”

Formen für ganz grundlegende, existenzielle Themen zu finden, ist es wohl, was auch Michael Schoenholtz in seinen Arbeiten verfolgt.  Dies betrifft ebenso die Zeichnungen, die wie mit einem anderen Instrument dieselben Themen und Motive behandeln. Zudem erkennt man in Ihnen sogleich die Handschrift des Bildhauers, wenn die figurativ angelegten gestischen Formen sich im Bildraum ausbreiten, wenn sie in raumbildende Spannung zur verbleibenden Fläche treten. Aus nur angedeuteten Überschneidungen, aus dem Aufblitzen von Helligkeiten in der Schwere der dunklen Form einerseits, in offenen Strukturen andererseits entsteht aus zunächst ganz flächig angelegten Zeichnungen das Gefühl von Tiefe und Figur. Dann gibt der aus dem dichten Arbeiten mit dem Material sich um die Figur ausbreitende Kohlestaub Atmosphäre und erschafft gedanklichen Raum, während die dichten Schraffuren den Figuren ein vitales Innenleben verleihen. Auch hier sind es teils archaische, stark, männlich und aufrecht stehende Figurationen, dann wieder an bizarre und zugleich organische wirkende Architekturren erinnernde und andere, die das Thema der beziehungshaften Verstrickung evozieren, indem mehrere Figuren miteinander verschlungen scheinen.

Michael Schoenholtz ging offenbar immer einen eigenen, individuellen künstlerischen Weg unabhängig von den jeweils modernen und gängigen Offenbarungen des Kunstmarktes.  So bekannte er sich noch zur figürlich, dinglich, realen, ja von bildhauerischem Handwerk geprägten Plastik als man sie auf dem Kunstmarkt für überholt erklärte und behauptet bis heute die Kraft des Handgemachten, der klassischen Bildhauerei. Und er beweist von Neuem, daß diese höchst aktuell und gleichermaßen zeitlos ist. Er läßt sich nicht ein auf die affirmative Verdoppelung des Vergänglichen, wie sie zur Zeit von einigen jüngeren Künstlern vorgeführt wird. Er setzt der Flüchtigkeit des Gegenwärtigen den Gedanken der Langsamkeit und Dauer entgegen.

So liefern Michael Schoenholtz hier gezeigte Arbeiten von stiller, leiser Monumentalität ein Gegenbild zur Lautstärke des trivialen Gegenstandes, der trivialen Welt. Ihre Dinglichkeit nimmt sich zurück und wird gerade dadurch zu einer starken Behauptung des sinnlich-präsenten Anwesendseins. Sie verstehen sich wohl eher so wie Giacometti es aussprach:

„Eine Skulptur ist kein Gegenstand, sie ist eine Prüfung, eine Frage, eine Antwort.”
(Giacometti, Bildh.Th. 154 )